Второй выпуск рубрики «Непрозрачные смыслы» представляет дебютную публикацию поэтической прозы Степана Кузнецова.
Степан Кузнецов
Разговоры о границах поэзии и прозы приобрели интенсивность еще в конце первой половины девятнадцатого века, когда поэт-романтик Алоизюс Бертран выпустил свою книгу миниатюр «Гаспар из тьмы» (1842), положившую начало жанру стихотворений в прозе. Затем жанр получил свое развитие в творчестве Шарля Бодлера, Стефана Малларме, Лотреамона и других. Опираясь на эту богатую традицию, на русском языке свои стихотворения в прозе писал Иван Тургенев («Senilia», 1882), затем линию продолжил Иннокентий Анненский. Одним из ярких примеров произведений на границе жанров по праву считаются «Симфонии» (1902) А.Белого, выбранные поэтом в качестве формы для выражения философских и эстетических принципов символизма, а также роман «Петербург». Во второй половине двадцатого века появляется экспериментальная проза Павла Улитина и Леона Богданова, а позднее – произведения авторов «Второй культуры» Бориса Кудрякова, Василия Кондратьева, Бориса Останина и Аркадия Драгомощенко. Эту линию можно продолжать еще долго, но продуктивнее произвести связь с рефлексией по поводу поэзии и прозы. Так, в №1-2 журнала поэзии «Воздух» за 2009 год был инициирован опрос авторов, работающих в разных стратегиях письма, на тему возможности говорения о таком феномене как «поэтическая проза». Также в указанном журнале имеется постоянная рубрика «Перевести дыхание. Проза на грани стиха», в которой публикуются тексты, которые отнести целиком к тому или другому жанру (виду/модусу письма) оказывается затруднительным.
Обратимся к филологической мысли, дабы прояснить поле, в котором тексты публикуемого во втором материале автора существуют. Со стороны русскоязычных исследователей важное значение имеет работа представителя формальной школы Юрия Тынянова «Проблема стихотворного языка» (Л., 1924), в которой выдающийся филолог рассуждает о различиях между стихом и прозой и в числе прочих вводит понятие, отделяющее второе от первого – симультанность, то есть цельное восприятие читателя в процессе сказывания, ситуацию, которую автор подчеркивает цитатой Гете: «Чтобы писать прозой, надо что-нибудь да сказать». Второй исследователь – теоретик литературы, представитель нарратологического подхода в филологии Вольф Шмид в своем центральном труде «Нарратология», обращаясь к проблематике точки зрения и фокализации (фокусированию, фр., термин Жана Женетта), а именно трем разным характеристикам нарратора (его знание, способность к интроспекции, точка зрения), предложил различать две разновидности последней: «нулевую фокализацию» и «внутреннюю». В случае «нулевой» ведение повествования происходит с точки зрения «всеведущего нарратора». Эти две позиции и представляют два полюса, между которых обретается место поэтической прозы автора выпуска.
Предлагаемая подборка включает два текста Степана Кузнецова: «Без названия», входящий в цикл «Апология Александру» и представляющий наиболее яркий пример манифестации разрабатываемой оптики письма, а также отдельный «Фасады». Первый текст, представляющий собой практику сказывания-как-заговаривания модерновости и попытки дальнейшей репрезентации последней при всей многослойности довольно прозрачен: сюжет, несмотря на все нарративные сложности, прост: герой подплывает на лодке к берегу мимо маяка, взбирается вверх по лестнице, к арке-проводнику. Фигура маяка, а также ритмизация всего повествования указывает на то, что определяющим для автора является Стефан Малларме, но даже не новаторской поэмой «Бросок костей» («Un coup de dés», 1897), а своими «Стихотворениями в прозе» (одно из самых известных – произведение второго, т.н. «позднего» периода «Трубка»), в частности, стихотворением в прозе «Белая кувшинка» (1885), которое не только проблематизирует границы жанра, но и ставит во главу угла вопрос о субъекте: постоянный риторический вопрос «Что же происходит, где я?» (Перевод И. Волевич), который впоследствии изменит свой вектор с «где» на «кто». При всей указанной прозрачности, «Без названия» имеет свой сдвиг, поворот: внутри текстовой ткани, как самого текста и погружаемых в него цитаций из авторов, представителей модерна, а также других эпох, так и квази-сносок, представляющих не автокомментарий, а ситуацию того самого всеведения. Но позиция читателя в тексте Кузнецова меняется, скажем об этом подробнее после того, как взглянем на второй текст подборки. «Фасады» представляют собой текст, разворачивающийся из одного отрывка романа Аркадия Драгомощенко «Китайское солнце» - второго автора, определяющего практику письма Степана:
По Фонтанке плыла та же, что и тогда, когда он переезжал, яхта, но на этот раз с поднятой мачтой и парусами. Яхта двигалась, охваченная бесшумными языками холодного пламени. Пылающие на палубе люди приветственно и нежно махали руками, проплывая.
<…> Держа перед собой книгу, китаец наставительно произнес: «Слушание – ступень смелости, и слабых к ней допускать нельзя. Он, изумленный, погружен в море созерцания.
– Да, в море, – подхватил И.И. – именно в море, а не в океан или реку, и состояние его подобно состоянию женщин, порезавших свои руки бечевой при созерцании красоты рыб. Помните, их изумление было столь велико, что они утратили способность не только чувствовать, но и мыслить.
Данный диалог трех прототипов нарратора из романа Драгомощенко ведется из одной точки: крыши, с которой происходит ви́дение яхты и диалог между ними. В «Фасадах» вся оптика заведомо геометрична – сказывание происходит на срезе, а сами видимые объекты не что иное как описание фасадов, но и здесь кроется уже упоминаемая смена позиции читателя.
В текстах Степана Кузнецова просматривается сдвиг – позиция «всеведущего нарратора» оказывается поставлена на ребро, и это промежуточное положение как раз и формирует само сказывание. Такая позиция предполагает, что гомологичные отношения между автором и читателем (см. Ролан Барт «Драма, поэма, роман» ) в результате смены позиции зрения становятся аналогичными, в смысле взаимоуравнивания отношений между ними, в результате чего читатель, перефразируя мифологизированный отрывок из Драгомощенко – подобно тем женщинам, наделяется изумлением такой степени, что утрата способности чувствовать и мыслить превращается в обретение способности видеть-высказывать сказывание, обращенное на себя. В результате такой текст становится примером работы с выходом за пространство литературы ее же средствами, когда вербализованный инсталляционный объект (см. «нулевая инсталляция» в «Без названия») вырастает из материалов, созданных языком, но при этом претендует на автономию как овеществленный в речи объект status quo, если таковой утопический горизонт представить состоявшимся.
Под ровным потоком чистое ребро
Без Названия
Кислый свет прожектора проявляет очертания маяка и скал. Александр привстает и по истечении секунды после вспышки воспроизводит по памяти ранее сказанные слова. …Идея, если говорить по-другому – в красоте той промежуточной стадии различения и неразличения этих двух вещей (далее К. н-Р.), которая заключается, во-первых, в парадоксальности неверия (ситуация пост-различения)… Но шум тишины ясен, волна – статична. Воды и камни недвижны. Бегут на вечный берег аксиомы, - Борис Божнев сказал. …Во-вторых, она заключается в невозможности полной веры как таковой, нахождении любой веры в стадии становления (ситуация пре-различения) – Речь становится осязаемой, как расстояние между вёслами. «Это та речь, Александр, где вопросы перетекают в ответы, где передаются только ощущения, где есть общность адресата и адресанта и где ситуация находится только в становлении». Не пролегает границ между моей мыслью и бездумным побережьем. Гравий здесь широк и вязок, за ним только горная порода, над ним – Александр. Он говорит, что идея эта не чисто теологическая, как сперва может показаться, наоборот, она касается всего запредельного в целом, даже если это содержимое закрытого гаража или смысл рассказа. «Эйнштейн на пляже» – Филип Гласс сказал. Чёрные туфли швартовы море гравий вода волна борта штиль пена. Эта запредельность существует в любом моменте, когда мы пытаемся дать оценку своему действию, сказать, какого цвета куртка друга или своя же рубашка. То, как ты упомянул идеальную бессонницу в своей речи, Александр, и какое место занимает в этой поездке речь, составил не ты, но сам смысл этой поездки, и этот смысл ей же определен. …И, в-третьих, идея состоит в абсолютном тождестве полярных мнений, верований и представлений (ситуация «различения сейчас»). Всё отчасти из-за того, «что мы вступили в эру подозренья» - Натали Саррот сказала. Ты уж поверь мне, читатель: за толщей воды чувствуется песчаное дно. Момент А. снизу вверх: прусская синь - водная синь - серо-синий – белый – чёрный – белый - черный – бледно-васильковый – сизый – маренго. Синее и Серое – Марк Ротко сказал. «Идея состоит в искусстве различения 1) фундаментальных понятий/ категорий/концептов и 2) того, что неизбежно кроется за ними (подразумевается) в человеческом процессе мышления образами» - так говорил Александр, когда лодка заполняла пустоту между небом и галькой. Любая речь не выходит за границы данного повествования. Моя ли, Александра, сына человеческого. «Да, в самом начале стоит тот, кто знает всё, и прочел всё, и угадывает всё. Но как сказано, только идеальный читатель страдает идеальной бессонницей». «В начале была слеза» - Клаус Ринке сказал, и так ответил бы каждый, кто бы увидел движение лодки из-под этой воды. Повторение прозрачная вода непрозрачная ткань складки. «Тот, кто в начале, знает об этом тексте больше, чем автор, сведущ во всём наборе коннотаций - побочных эффектов каждого слова». …Эта запредельность существует в любом моменте, когда мы пытаемся задать рамки чему-то, особенно если дело касается «создания-восприятия» самих этих рамок, которые находятся ровно «между» (и потому они есть) и одновременно ни к чему не принадлежат, не находятся нигде (и потому их нет). Произошла ли метаморфоза в момент, когда он встал перед аркой или когда спустился, было ли это сразу две метаморфозы – не суть. Действие, как всем понятно, отнюдь не линейно и постоянно сбивается, прореживается объяснениями, предположениями и приказами, не всегда верными своему наклонению. Так, можно выделить Группу – Транзитные положения arrival/departure, группу А. - Путешествие в лодке, Б. 6:11 – 7:12, группу #1 – (Действие на острове ↔ Движение по лестнице ↔ Обнаружение и Реакция). Нет точного числа самих действий. Отсутствие вариантов порождает их бесконечность. Но вода, когда она без ряби, становится зеркалом и порождает двойника, а значит, поглядев через борт, узнаешь себя, Александр. Маяк – Он и вправду как символ, и лодка идёт на Его свет. Непонятно то, чем наполнен был взгляд, когда ты заглянул в арку, но понятно, почему не решился пройти туда - маяк не прорезает невозможную темноту внутри. Лишь небо светло, как Нарцисс – Григорий Дашевский сказал. «Написано, потому что не удовлетворено. Символ возвращения к истокам невроза. Образ Нарцисса - комплекс, представленный в виде личности. Александр – отец, Александр – старший брат, вмонтированный(е) в лоно лодки, проходящий(е) через барьер с той же символикой – и всё равно в какой последовательности. В любом случае - через маяк, через фаллическое, через символическую кастрацию. Происходит трагическое осознание, что обретенное лоно (здесь, а пока это только фантазм, желание обретения) не есть лоно материнское (не важно - лодка или портал здесь его символ). Поэтому желание не исполняется, казавшееся своим оказывается вне контроля». Так и есть, я припоминаю: булыжники и валуны стоят как после просмотра Мimesi Паолини. Постоянные подозрения на ретроспективу, невыясненное количество действующих лиц, нескончаемая путаница со временем и неразличение синхронии и диахронии чуть ли не доводят сюжет до состояния лирического исступления. Древнее предание бессознательно творит и это письмо. Мы тайно воспроизводим ритуал становления для Отца-океана. Мир явлений тайно следует за ним… Все сущее - шифр, и он - тема всего, – Владимир Набоков сказал. А всё потому, что мы хотим стать мужчинами, хотя это и неосознанное желание. Но ни слова о намерениях. Ничто не становится предметом прямой сердечной оценки, не говорится о целях и причинах поездки. Цель – не в приближении к пониманию, и не в вещи самой, а в самом способе переживания «вещи»: как обычного путешествия на лодке, так и чтения про это путешествие в целом. Бескрайняя лазурь уже стала цветом теней для век, а побег от мира – простым подростковым жестом. Всё сделано для того, чтобы снова почувствовать тяжесть весла, вглядеться, увидеть – как странен старый маяк. Привычное подлежит пересмотру и преодолению. И тогда язык заплетается, и слог становится малопонятным. Я лично считаю, это сделано, дабы не кануть в пропасть вместе с лазурью. Здесь свои законы экономии сил, впрочем, это должно быть понятно и школьнику. Налегай же на вёсла, Александр, не стоит себя жалеть. Мерность гребка за гребком, мерцание за мерцанием, невыразимая ясность визуального ряда. Мы не можем изменить интервала вспышек, но можем его предугадать и тем самым присвоить себе. Вода и камни недвижны. «Не вспыхнет плавник в безмерной пустыне волн» - Вирджиния Вульф сказала. Не вспыхнет и новой волны. Быть может, тела волн чересчур велики, и нет времени исчислять часы между сменами океанских гребней. MATTER IN GENERAL: 374. UNIVERSE – Джозеф Кошут сказал. Есть несколько тел. Первое тело есть сумма связей биологических клеток, и потому не может быть выражено – это, скорее всего, душа. «Душа провозглашает своё тело, - говорит Александр, - и настоящая лестница не нуждается в перилах». Читатель, если ты есть, то и сам обладаешь телом, а также душой и духом, принадлежишь к нации и классу. Не важно, что есть «ты» вне этих категорий. От тебя требуется лишь знание русского языка (doch sollst du ein bisschen Deutsch und Englisch beherrschen), отрывочные знания в гуманитарных науках да небольшое терпение, чтобы получить это сообщение. Но одно только это упоминание опровергает тебя и весь твой статус, так что теперь ты находишься здесь, хоть и незримо, как если бы наблюдал из-за двери за невозможным возвращением Улисса де Кирико. Родившийся, когда я умер (non multaque pars mei – Horatius dixit) ты сам сидишь теперь за письменным столом. Второе тело вмещает в себя 38 килобайтов. Легчайшее немое тело. Если любой знак представим в двоичной системе, то выберем одно из двух: большая форма/малая форма, линейная фабула/нелинейная фабула, предметно-логическое выражение /экспрессивно-оценочное выражение, абстрактное/конкретное, монолитный/разделяемый на элементы. 11010. Третье тело – 28,8 граммов белой запечатанной бумаги, разрезанной на 6 листов А4, с 0,55 грамма чернил. Ни человека, ни зверя, ни птицы, ни дерева. Это росток из головы, ставший деревом. Оно выше и, может быть, свыше, оно не желаемо и необходимо. Написано, потому что велит быть написанным. Это рассказ обо всём том, что находится между реальностью и тем, как мы представляем представленную нам реальность. Ни океан, ни остров не разделяют условного и безусловного (наблюдатель с той стороны воды – отражение в воздухе, персонаж и читатель), что есть и было здесь реально?» TRUMAN: (incensed) Something was real! (a terrifying anguish): Something had to be real! Существует, бесспорно, постоянная реакция на сказанное, есть смешанные чувства и неоформленные убеждения, есть цели и причины странничества, но нет нужды их озвучивать. Странничество есть неведомая премудрость, необъявляемое знание, утаеваемая жизнь, невидимое намерение, необнаруживаемый помысл, хотение уничтожения, желание тесноты, молчания глубины – Иоанн Лествичник сказал. Те предложения, что претендуют на афористичность, чересчур перегружены и сложны, потому их так сложно запомнить. Александр шагает по грани ступени. Четвертое тело - 15724 знака, напечатанных шрифтом Bookman Old Style 12, и все, кроме, сносок и первых 12 помещены в один столбец и строку. Блоки рассуждения сливаются между собой посредством интермедий («пустых областей») и частями блоков описания. Цвета рубашки/ек и маяка совпадают. Белый звук тишины отсутствие дерева лестница гряда скал 12 галька звук сказанного слова. Пятое тело - 18 минут 34 секунды звука (голоса), существовало 22 августа 2014 года, но ныне исчезло, не утеряв способности появиться опять. Экспрессивные единицы почти все исключены из общих случаев употребления, разве что океан спокоен и небо светло, как Нарцисс. «Восклицание "море!" превосходит намного то, что открывается в проеме гор» - Аркадий Драгомощенко сказал. Нас интересуют даже не остров и скальный проход, а то, как связаны между собой остров с проходом в скале. Интересно, как шум тишины соотносится со словами «шум тишины», что значит происходящее в рамках бескрайнего океана для мира вообще, и почему удельный вес сюжета здесь настолько невелик. Количество действий, равно как и вариантов связи между ними неизмеримо. Шум тишины и звук сказанного слова идеальны. Идеальный читатель страдает идеальной бессонницей, - Джеймс Джойс сказал. Контраст белой рубашечной ткани и чёрноты брюк идеален. Камни в хаотичном узоре гальки выложены по совершенному алгоритму. Ладони стерильны. Волосы, ткань брюк и кожа туфель одного цвета. Отсутствие флоры и фауны так же идеально. Расстояния между любыми двумя валунами равны между собой. Персонаж(и) не равен(ны) самому(им) себе. Рисунок трещины повторяется на каждой ступени лестницы. Здесь число катахрез выглядит тяжеловесно, а невзрачные вещи и действия не один раз подвергаются оценке нарратора. «Land of the Dead» - Foday Suso said. «Die Toteninsel» - hat Arnold Böcklin geklärt. Персонаж, эти символы для тебя. Профессионал в становлении, и страстный любитель, и тот, кто хочет найти всему смысл, и присвоить себе, наивный в своём интеллекте – это было задумано для вас. Но богемно-буржуазная (Бобо) символика – белый верх, черный низ, ретроградские прически и прогулочная лодочка – проявляет идейность правого толка. Рассказ представляет интересы реакционного студенчества (РС), чей запоздалый модернизм не нужен уже буржуазии и непонятен массам, только и направлен против угнетения интеллектуальными элитами. Такое формалистское экспериментаторство не играет идейно-воспитательной роли (ИВС), не развивает качества строителя нового мира, но повергает в декадентскую депрессию, которая вызвана отсутствием благородной цели у буржуазного общества и капитализма в целом. Линейное, плоское, закрытое, единообразное и абсолютно неясное. Впрочем, Александр не строитель нового мира, никакой из всех возможных. Мы можем знать хотя бы об одном Александре из многих случаев обращения и передач чужой речи. Homo Amphibolos – Софья Агранович сказала. Речь не выдаёт адресата и адресанта, скрывает лицо повествования и число повествующих. Александр условен, как и его отражение, как повествователь и читатель. Первый знает, как читать (принимая всё буквально, за чистый вымысел) – он вездесущ. Второй, знает, что прочесть (иллюзию вскрытия «трансцендентной стороны» текста), не имеет органов в теле и других дел, кроме чтения. «Это рассказ о мета», - говорит повествующий. Ни наручных, ни настенных часов. «Лестница ведёт вверх или вниз только в нашем воображении», - говорит Александр. Иерархия его действий всегда потенциальна. Предметы не отбрасывают тени. Применить универсальные сюжеты здесь (где всё - сплошная рамка) невозможно, как и там (где никаких рамок нет), и одновременно можно применить все. Это рассказ о красоте различения, которая возникает в процессе дифференциации, например (что особенно ) поэзии и прозы , где состояние (не)существования рамок обретает новые измерения. Вектор движения не определен. Момент : серо-синий – белый – галечный серый - белый – черный - галечный серый – серо-синий. Воды и камни недвижны. Реплики перетекают друг в друга, комбинируя блоки. Время протекает между первой и последней вспышкой. Нет входа в этот маяк, нельзя зайти и остановить мерцание. Арка – единственная граница. Даже так: это рассказ о Красоте не-Различения идеи рассказа с идеей, ей противоположной . Длина предложений разнится. Камни, примятые ногой, возвращаются на свои места. Как и Ричи МакКаффери, я пытаюсь показать, что мы никогда не высаживались и не покидали этого острова . Строчки, абзацы могут идти обычным шрифтом и выделяться курсивом, заключаться в скобки, в кавычки. Александр идёт по лестнице, не оглядываясь. Это граница между белым и белым Малевича, 273 секундами тишины Кейджа и тишиной зала, между пустотой и Объектом Новикова. Возможно, граница не рассекает круг, а только размыкает кольцо. Простоволосый, как есть, налегке, Александр стоит у арки. Акт скрупулезного изложения стёртой практики при учете a) времени создания b) характера инсталляции - стирает двойные границы… Что же я там увидел? …Стирает границы между бытовым сообщением и художественным высказыванием (сообщением и рассказом о поездке), между художественным и «метахудожественным» (рассказом о поездке и рассказом про рассказ о поездке). Бесконечной пустотой ли зияет арка или наоборот, всё содержится за её пределами? Таким образом, художественный текст теряет свою художественность в традиционном понимании и получает, как документ, новую художественность методом инсталлирования его как редимейда (к этому отсылает двусмысленное название «Без названия»). Или же Александр видит своего двойника со спины: тот, должно быть, собирается сесть в лодку и плыть по направлению к еле различимому мигающему огоньку на горизонте. Теперь это односложный центон, самоцитатата и сам себе источник, он отменяет и одновременно разрешает любую из бинарных оппозиций. Впрочем, всё это не мешает идее рассказа быть в корне неправильной.
