Новый номер журнала «Носорог» напоминает нам об истертости предметов, сюжетов, смыслов, языка. Предметность литературы всегда в точке условного содержания, в послании, но и проза, и поэзия как будто ускользают как бы нарочно от всякого укоренения. Голоса авторов сверкают как стекло на пляже в особенно солнечный день, но это и всё.
Номер открывает повесть Пия II, написанная в 1444 году, на которой я не буду останавливаться, поскольку ее наличие в журнале чисто эстетическое – блестящий перевод с латинского и академичное предисловие Романа Шмаракова. Но «История о двух влюбленных» хороша – для Пия II и 1444 года.
У Руслана Комадея представлена аутичная подборка с поэтическими экспериментами, в которой Ад подозрительно напоминает деревенский полдень в Подмосковье, где
Чаяние сжимает пользу труда,
угрожая банальным концом движения.
Имитация затравленной речи, рассыпающаяся на знаки препинания и фонетические игры воспроизводит жителей в Аду из открывающего стихотворения, и их бытование, бессмысленное, невнятное и не несущее ценности. Послание подборки осталось туманным.
У Кирилла Азерного язык представляется цистерной, наполненной темной, тягучей субстанцией (нефть, окутываеющая мягкой медленной смертью русалок и тритонов), в которой восприятие увязает, а образы и сюжет путаются с пугающей легкостью. Только что герой-журналист готовил материал за рабочим столом, как в пространство текста вламывается лампа, выволоченные на стол факты, вот-вот случится захват, но захвата не происходит: герой уже у окна, подает сигнал форточкой и гайками пейзажа, и вскоре возникает подозрение, что сигнал этот направлен не городу, но читателю.
Ритм текста похож на музыку, в которой звуки драм машины поглощают старомодную акустику, а потом они наскоро меняются местами. Язык неприлично уводит зрение от фокуса: рассказчик расстворяется в городе, герой через рассказчика в нем же, путешествие в ночь расстворяет обоих.
Сюжет тонет в хоре декораций, словесных, и только угадывающихся. Проигрывается вереница состояний и ощущений, и они – в замкнутой, удушливой тишине. Захватывает в тексте рыбий ускользающий язык – он постоянно мажет мозги (оставьте надежду увидеть фильм-движение), и погружает в цистерну по самое горло, в невербальное.
Текст водит по позвоночнику восприятия мягким кончиком хлыста, (тревога мучающая героя перекидывается на читателя в ожидании удара), любовно поглаживается копчик, но удара не происходит. Только концепты, стены и те, только знания о них. Мутное исследование вторжения, которого так и не произошло, потому что существование переливается через край комнаты – всем известная болезнь большого человека в маленьком месте – город, в котором даже гопники не знают чего хотят.
Но это отсылка не к бредовому сну провинции, круговорот вещества везде одинаков: взятки превращаются на исходе в ягоды (описаны рассказчиком еще в прошлом январе), и попробуй поспорить, будто такой закон природы действует только где-то под Первоуральском.
Совсем иную ускользнувшую предметность показывает Люба Макаревская: в ее подборке есть я и ты, язык (и его невозможность), а небо, луна и звезды – приложение к реальности с навязчивыми уведомлениями, которые Макаревская оставляет, но выключает звук оповещений.
говори со мной
на языке немых
здесь
в этом пространстве
из которого
мы исключены
изначально
Я и ты тонут в не-нахождении исчерпанного языка, но очень в нем нуждаются, поэтому пребывают в коме желания. Тревожит (и одновременно влечет) явление очень личного, обнаженного переживания, почти откровения, тем не менее оставляющее для нас возможность встать за я и ты. Искренность и открытость – опасная игра, вбирающая в себя всё и, одновременно, ничего. Мотивы отчуждения, холода, немоты, намерения и его невыносимой неразрешенности, танцуют, отчего поэтический голос очень чистый и ясный.
Моя речь
прошла долгий
путь истончения
Илья Данишевский и его «Автобиография травли» находится посередине номера и образует своеобразный мост: происходит сосредоточенность на мире извне (это не город, не я и ты, а они) и внутреннем потоке, на захвате ускользающего. История о трех людях, попавших в неразрешимую головоломку по причине тотальной недосказанности. Но все это движение фрагментарных воспоминаний о начале и конце, о причине и следствии, есть только прикрытие: рифмование сюжетов смыкается на попытке героя растормошить память и запечатлеть языком, знаками, уловить предметность. Смерть О. – прикрытие для смерти Б., любовь к В. прикрытие для любви к Д.
Здесь речь переходит от дикой пляски слоев микроисторий, в пляску их же созвучий; навязчивая спираль, закручивающая рассказчика не в исходную
На выходе из этой поэтической, но очень динамичной прозы, есть фотография, правда, на ней запечетлен палец в последний момент закрывший объектив.
Герои Данишевского хотят не иметь следствий, они бесконечно выскальзывают: смертью, ненужностью или дистанцией.
В предисловии Игоря Гулина, открывающее подборку поэтов Измайловского круга, упоминается детская таинственная «малая речь», и трудно сформулировать общий дух измайловского перфоманса более четко.
Здесь ускользающая предметность превращается в пулеметную очередь предметов (в прямом смысле). Бесконечное перечисление и манифестация может показаться наконец-то наведенной резкостью, но нет – это та же ускользающая предметность, только в вывернутом виде.
Вся подборка – это поэзия бытования, грохотание мертвыми костями с эффектным применением живой воды (как у Пахома на последней выставке): детские считалочки, звери, мальчики и девочки, лубок и притчи. Гулин отсылает к обэриутам (расшифровка «Объединение Реального Искусства» в 2017 году на фоне восходящего рэпчика и поэтов Измайловского круга обретает прямо-таки вторую жизнь), но это потому что в русской литературной традиции почти 100 лет принято отсылать всех озорных и находчивых чудил от литературы к обэриутам (или к несчастному Пригову). Но измайловцев под пледиками и ковриками выдает трагичное постподростковое переживание – таков их незримый дух, даже у Ивана Ахметьева, доведшего мотивы до полной абстракции.
У Николая Барабанова целый кусок об этом:
буду отстаивать право на сентиментальность, сверхчеловеков крошить зековским ножиком-боженькой.
долбить их ложкой, как иствуд. как неиствуд.
В моей памяти постоянно всплывал Холден Колфилд: он мог бы крошить неиствуд ножиком. И в этом сила, в этой самой трогательности. В какой-то степени, в самом начале у Барабанова есть ответ на все вопросы: я был метафизический пацанчик, он как оригинал, а его ипостаси – вариации да копии.
О любви без подчеркнуто без надрывов, так же дергает за хвост восьмиклассник соседку по парте (но мы-то все знаем эти ломающие истории про первую любовь).
«а что ты можешь?» — спросила учительница антропологии. я любил ее после этого две недели. было тепло, я думал под пледиком.
еще с одной девочкой мы хотели уехать в америку. любил ее две недели. Было холодно, я сидел на коврике.
Остроумные маленькие истории – самая яркая сторона измайловцев. Ловкие детские щелчки по лбу рассыпаются кнопками на стуле учительницы литературы:
в начале мая я стоял на кухне у стекла и чмокал себя в отражение после каждой
удачной юморески..
Другая ситуация у Андрея Дмитриева: его поэтический язык строится на принципе скетча, непосредственном, сентиментальном, но утянутым в форму:
«Мы не покинули комнат своих голубых,
Чинно сидели с раскрытыми книгами старыми
И наблюдали, как пламя сжигало строку за строкой,
За страницей страницу, едва успевали прочесть
Мы узорчатый текст.»
Если Данишевский, Макаревская, Азерный наощупь собирают и расслаивают реальность, то измайловцы длинным языком игуаны ловят пролетающих мух этой самой реальности
На мой взгляд Ахметьев больше всего содержит связующее вещество между всеми измайловцами, о котором пишет Гулин.
Вбивание образов в сознание читателя Ахметьевым напоминает Гюнтера Юккера из группы немецких авангардистов Zero: есть целый фильм, где Юккер вбивает гвозди в разные поверхности и предметы, рассекая пространство кадра линией гвоздя или его тенью. Так и Ахметьев рассекает московский воздух (подчеркнуто за бульварным кольцом), как коан рассекает дзен, и тем самым связывает голоса других авторов подборки, которые действительно как будто из одного хора, где у каждого строго своя партия:
где нет меня
где я могу исчезнуть
Игра с клише перемежевывается с претенциозностью миссии, и границы между ними не всегда видны, у Татьяны Нешумовой:
Мудрый дождь с утра умыл ночные сны.
Я на кухне образцовый суп варю.
У Даниила Да разворачивается главное, сказочное, нервное Измайлово (он же зачинатель), самое складное, с ежедневным трудом и прочими мытарствами простого народа. У Да тоже есть ножик, но героя он минует:
Как в бессмысленной сказке, незрячим глупцом
Окунешься в тяжелые воды,
Распадаясь на клочья пустых хромосом
В мире порабощенной природы.
У него же метафизический пацанчик приобретает очертания:
— Я из пространств, где плачут соболя, —
Признался мне на лавочке Илья.
От фольклора (как явлении географическом) обилие зверей (не только у Да):
Бродят сонные жители, хобот суя где не надо.
Там же вспоминаем об Олейникове и его жуке-антисемите:
С юной девушкой едет в автобусе старый пижон.
Он надкрылья сложил и стрекочет, как жук небывалый.
Это, конечно, замысел – первой частью журнала окунуть с головой в любование речью, в бесконечные, разворачивающиеся фракталы неочевидных аллюзий и отсылок к сокрытому, ценному (от сентиментального Пия II 1444 года до сентиментального Данишевского, но уже по образцу 2017-го), а во второй половине резко насадить на нож-боженьку. Но отдышавшегося читателя в конце ждет влажная сома в виде трипа Пепперштейна. Очень сильный композиционный ход: сила контраста неисповедима, американские горки для ума.
Но не уверена, что это удачное решение для поэтов Измайловского круга, (которые, по стечению обстоятельств, еще и совпали по времени с шумом вокруг рэп-баттла). Рэперы в шумном задымленным клубе гетто, как боги подземных миров, прекрасны – потому что в своем царстве. Но если их вырезать ножницами из привычного коллажа и отправить с баттлом, скажем, под купол Святой Софии, будет уже не совсем то. Как и трагично было бы представить героев Азерного или Данишевского (или Пия II) бахнувших кетамин да заблудившихся в двух половинках батона.
Тем не менее композиция правильная, поскольку отражает текущее положение дел в литературе: поля обширны, вмещают разное, а значит, есть активный процесс исследования.
Номер заканчивается отрывком из романа Павла Пепперштейна «Странствие по таборам и монастырям». Голос Пепперштейна в контексте номера звучит как голос папочки, в самом начале текста разнявшего дерущихся детей:
«…впоследствии на влажном гумусе английских индустриальных городов произросло множество ярчайших субкультурных грибов, увенчанных ядовито-пурпурными, ядовито-розовыми, ядовито-изумрудными шляпками. От денди-аристократа до рабочего-панка. От Бонда до Вивьен Вествуд. Эта яркость, эта пролетарская извращенность, эта брутальность, лишенная витальности, эта мокрая некрофилия и культ жестокости, выносливости, спорта и безрадостного, скупого, но по-своему эстетского и обаятельно оголтелого выебона, all those multicoloured faces of britishness — все это объясняется недостатком солнечного света, дождями, серым небом и потребностью подавать сигналы в тумане.»
Резкими, устойчивыми движениями сюжет вводит во все темы и (к счастью, исповедимые) пути современного искусства сразу. Легкое безумие сюжета психоделично беспрерывно развивается – фильм-движение, вход безболезненный и моментальный, и совершенно не важно, что это только фрагмент романа (это настораживает).
Среди гиперизобилия происходящего стоит отметить забавное совпадение с уже мелькавшим героем, в виде двух персонажей – художников-близнецов Чепменов. Две знаменитости, помимо прочего, питающие страсть к аукционам: скупающие классиков, они наслаивают на них озорные маразматические тексты и каракули, от души, беззлобно веселясь (например, над Брейгелем-младшим). Вишенка описанной выставки – ниспровержение Гитлера в детское царство смеха (имитация, разумеется), современные символы покрывают вонючее стариковское прошлое, как должное, наконец-то уступить, молодым. Настоящие метафизические пацанчики, только с нулями на ценнике своего искусства.
Пепперштейн пропускает через свою психоделическую мясорубку все очень узнаваемое, но не явное: петушками на британских церквях (по-русски хуй), мышки, хвостиками вытаскивающие из ада души, рейверы на рассвете приветствующие солнце как фюрера, вечное задротство критики в поиске золотой середины между личными симпатиями/антипатиями и удачными карьерными ходами, не различающая уже имитацию глумливости от глумливости. В этот же сладкий пепперштейновский трип входит fashion, Карл Маркс, изобилие фольклорных персонажей, цыгане Це-це и даже «Медуза» (если вы понимаете о чем я). Пепперштейну удалось упомянуть всю ускользающую предметность, которой так хитро избежал, например, Кирилл Азерный. Своей эмоциональной зрелостью, Пепперштейн походит на Пия II, если бы с ним не случилось папство. Условная география романа, как сосуд с незыблемыми архетипами.
