Несмотря на стремление к экспериментальности, саунд-артисты зачастую идут по проторенной дороге и стараются не нарушать границ, заданных предшественниками. В классических саунд-арт-перформансах они задействуют не только слух, но и зрение зрителей: одна и та же музыкальная тема зацикливается и звучит сотни раз, мелодии создаются из хлопков дверей, гула толпы, гудения машин и звона банок, а на декорации проецируются изображения с деформирующимися и меняющими цвета фактурами. Получается искусство на стыке нескольких медиа, где звук вопреки принципам жанра не всегда первичен.
Медиахудожники Денис Перевалов и Таня Просто разрушили эти рамки. В перформансе «Поэзия сингулярности» они отказались от световых проекций, чтобы сделать акцент на слиянии глубины голоса с окружающей средой. Вероника Молчанова расспросила авторов экспериментального дарк-техно-проекта, почему шаблонное мышление разрушает звуковое искусство, как в саунд-арте раскрывается тема границ одиночества и почему концепция Ролана Барта о смерти автора в нём не работает, а также узнала, как сделать перформанс понятным не только искушённым критикам, но и неподготовленным зрителям.
— Как вы считаете, саунд-арт — это область, открытая к экспериментам?
Денис: Я думаю, саунд-арт про свободу. При этом часто бывает, что другие художники говорят нам, что и куда нужно добавить. Для меня забавно, что в звуковом искусстве возникли такие шаблоны.
Таня: Саунд-артисты как будто хотят экспериментировать, но на самом деле они ходят по протоптанной тропинке: шаг в сторону уже не допустим. То же самое происходит с поэтами, которые просто что-то делают под музыку. Они не могут позволить себе, чтобы нарушался их текст или менялась мелодия. Они даже импровизируют, исключительно по какой-то тропе идя. Мы в этом смысле, я считаю, более свободные.
С другой стороны, субкультура на то и субкультура. В любой сфере есть группа людей, которые очень сильно прокачались в каком-то деле. Из них образуются довольно герметичные сообщества, что, на мой взгляд, заметно по Петербургу: институции между собой особо не дружат. Междисциплинарным художникам здесь сложно.
— Как возникла идея перформанса и что он из себя представляет?
Д: У меня с незапамятных времён есть компакт-диски с антологией звуковой поэзии Дмитрия Булатова. В нем собраны корифеи этого направления. Мне всегда было интересно, что они выстраивали звуковое полотно на уровне морфем, а не семантики. Поэтому когда мы решили сделать что-то вместе с Таней, я уже представлял, как это может выглядеть.
Программа, с которой мы работаем, всегда меняется, но общий принцип один: она захватывает звук, попадающий в микрофон, и обрабатывает его. Мы сами выбираем маленький фрагмент произнесённого, и если это оказывается согласный, он начинает быстро перкуссионно повторяться, а если это гласный или отдельное слово, мы медленно воспроизводим его маленькими гранулами. При этом получается своеобразный темп, который музыкальные группы вроде Depeche mode использовали ещё с 80-х.
Если мы переходим в спектральную область, то манипулируем уже спектром звука. В этом случае возможны другие модификации, ведь звук превращается в непрерывный бесконечный континуум. У нас как у диджеев несколько дорожек: в процессе выступления мы договариваемся, кто запускает какой ритм, и выбираем способ обработки.
Т: Я давно занимаюсь современной поэзией. Знакомство с Денисом дало мне чудесную возможность реализовать фантазию о том, как слово может зажить в объёме, заиграть светом и своими собственными повторениями. Для нас интерес к элементам жеста, события, языкового поиска стал общим полем.
Ещё в начале 10-х пришло утомление от вездесущей деконструкции, инсталляций из мусора и шумовых эффектов в звуке. Хотелось наоборот всё собрать. Поэтому я всегда читаю свои тексты: для меня важно, чтобы слушать нас было интересно не только человеку, который занимается саунд-артом, но и, например, моему папе. Чтобы он пришёл на выступление и не заморачивался из-за этих шумов, а слышал текст и понимал его. Я считаю наш перформанс состоявшимся: на него пришли те, кто занимается саунд-артом, те, кто с направлением не так хорошо знаком, и даже те, кто впервые с ним сталкивается.
— Расскажите подробнее о том, как связаны произносимый в микрофон текст и его машинная обработка. Несёт ли изменённый программой голос дополнительный смысл?
Т: Всё, что слышит публика — исключительно мой голос, мои интонации.
Д: Мы пытаемся добиться определённого настроения: когда текст прозвучал, мы его рефлексируем и не буквально, но на звуковом уровне пытаемся выстроить некое настроение, на которое потом накладываем следующее.
Т: В названии перформанса используется выражение «поэзия сингулярности». Речь идёт о единственном событии, моменте. Ни одна репетиция никогда не похожа ни на одно выступление. Даже если разбирать один и тот же стих и репетировать его очень долго, не получится интонационно повторить буквы. Это всегда одномоментное что-то — событие. Вот произошло событие, в данном случае — слово на дорожке, и мы думаем, есть ли связь между этим событием и другими.
Некоторые повторы прорабатываются на репетиции: мы решаем, что эта фраза, допустим, должна летать, а в итоге получается, что это — другая фраза. Слышно уже другое, и идут другие слова. Звуки руководят нами, мы идём за ними.
Д: Связи сами нас находят. Из звуков формируются какие-то вещи, а мы смотрим, хорошо ли получается. Бывает, действительно классные сочетания образуются сами.
— Перформанс кажется импровизацией, но есть подготовленный текст и написанная программа. Получается, импровизация возможна только в тот момент, когда вас направляет звук?
Д: Мы начинаем всё с нуля: есть чистая программа, в неё поступают звуки, мы начинаем их накручивать, выделять фрагменты, ставить их на растягивание. В этом сложность и авантюра: каждый раз думаешь, сложится или не сложится.
Т: Момент неимпровизации — это только вход. Мне важно, чтобы меня было слышно, чтобы голос автора звучал отчётливо. Мы определённым образом подключаем провода, настраиваем программу. Есть мои тексты на бумаге, мой голос, руки и голова Дениса, но набор стихов может меняться по ходу. Постоянны только первое и последнее стихотворения — начало и конец.
— Рассказывая про проект, вы упомянули Ролана Барта.
Т: У Барта есть концепция «смерти автора», согласно которой любой «текст» живёт своими интерпретациями, и со временем следы автора исчезают из него. Человек, который читает этот текст, становится новым творцом. Мне кажется, что при помощи программы, которую написал Денис, мы как раз возвращаем автора в «здесь и сейчас», потому что дальнейшие модификации текста невозможны без голоса создателя. Выходит, без меня нет звука, а значит автор не может быть мёртвым. Также и без присутствия Дениса как создателя программы ничего не возможно. Нельзя повторить наш перформанс кому-то другому. У них получится иное событие.
— В своём творчестве, вы часто обращаетесь к теме одиночества и его границ. Как это проявляется в перформансе?
Т: Меня глобально волнует этот вопрос. Слово «одиночество» используется очень часто, про него кричат, но никогда не понятно, что действительно можно так назвать. С одной стороны, мы никогда не можем быть одни: мы сидим за столом, который кто-то сделал, пьём кофе, который кто-то вырастил и сварил. Если бы я сидела здесь одна, это считалось бы одиночеством или нет? У нас в голове всегда культурное поле, мы никогда не думаем исходя только из своего «я», у нас нет единичного «я».
С другой стороны, проходят психологические опыты, в рамках которых исследуют реакцию человека. Допустим, ставят серию кубиков красных оттенков и просят людей, вошедших в комнату по одному, показать именно красный кубик. Из 20 людей все покажут на разный оттенок, потому что оптика зрения всегда единична. Даже когда мы говорим об одном и том же, мы не воспринимаем обсуждаемое массово, одинаково. Услышанное всегда индивидуально. Где в таком случае граница между одиночеством и неодиночеством, есть ли она? Меня занимает этот вопрос, и, мне кажется, медиум, который мы выбрали, как раз тоже исследует этот момент. К примеру, буквы: можно ли из одной что-то сделать? Иногда можно, иногда нет. Мне кажется, медиум помогает искать ходы, но они ещё, конечно, не найдены. Скорее даже, они и не должны быть найдены. Главное — процесс исследования. Ощущение, получилось или не получилось. Тексты, которые были выбраны для выступления, связаны с этой тематикой: кто-то мог услышать, кто-то нет.
Д: Меня интересует исключительно звуковой феномен. Наше слуховое сознание связано с тем, что мы говорим, то есть диапазон чувствительности ориентирован на нашу речь. В этом исследовании звуки, которые мы слышим, воспроизведены из нашего голоса — они делают полный круг и возврат. Сейчас музыка строится из акустических инструментов, электронных синтезаторов, ещё чего-то, а здесь мы, получается, зацикливаемся на самих себе. Если у нас выходит построить то, что я считаю хорошей электронной, экспериментальной музыкой, то я доволен, потому что мы создаём всё основываясь на генерируемом нашим ртом.
Один из вопросов, который ещё не исследован нами: почему некоторые ритмы кажутся убедительными, а другие — нет? Когда мы берём естественные ритмы из жизни, они оказываются для нас более символически значимыми. Поэтому когда мы снова строим конструкции из фрагментов слов, наши размышления идут в этом направлении. Ритмы, которые нас вдохновляют, заставляют испытывать эмоции, возможно, также идут из речи. Её структура в разных странах и культурах отличается, поэтому и ритмы там неодинаковые.
Т: Мы сейчас развиваем такой морфинг, близкий мимикрии, когда из моего человеческого голоса получается повторить звуки окружающей среды. Для некоторых людей эти звуки на что-то похожи. На репетиции один фрагмент чётко напомнил мне полёт комара, хотя другой человек мог этого не услышать. При помощи голоса можно создавать такие явления, которые ассоциативно будут близки другим, простым и распространённым: шагу, течению воды, сигнализации. Интересно, что кто-то услышит эту схожесть звука, а кто-то нет.
— Вы рассчитываете, что синтезируемые из голоса звуки будут наталкивать на индивидуальные ассоциации, вызывать эмоции. Предполагается ли ещё какой-то эффект на слушателя? Какую роль он играет в вашем перформансе?
Д: Обычно из-за зрителя у нас всё идёт по-другому. Я всегда размышлял, с чем это связано. В ходе выступления ты не смотришь на людей, но чувствуешь их взгляд, из-за которого всё может пойти иначе. Кроме того, меняется длина волны: тела влияют на то, как распространяется звук. Мы слышим бас по-другому и мы крутим по-другому.
Т: Мне всегда хочется сделать событие, происходящее здесь и сейчас. Необходимо, чтобы человек находился в этом моменте, поэтому мы добивались непрерывного звука, который позволяет погрузиться, оторваться от всего остального и побыть вот тут. Судя по реакциям, нам удалось. Человек может выйти и не думать о перформансе, но пока он здесь, очень хочется оторвать его от прошлой и будущей минуты, чтобы он был в настоящем. И это достигается разными гипнотическими, погружающими манипуляциями.
Д: В структуре действительно идут постоянные повторения и малые модификации. Просто повторы считывались бы сразу, а из-за того, что звук немного меняется, становится интересно. Мозгу есть, за что зацепиться.
— И последний вопрос. Какие ещё возможности синтеза вербального и технологий вы видите, помимо уже упомянутых манипуляций с отдельными морфемами?
Д: Мы уже шли другими путями, например, использовали свет. В первых перформансах на Таню были направлены проекторы, которые выводили изображение летающих объектов, синхронизированных со словами. Был также движущийся меппинг, но сейчас мы решили работать без света, потому что медиум звука глубок сам по себе.
Какую-то часть нашей работы можно попробовать автоматизировать. Компьютер мог бы быстро анализировать звук и настраивать его параметры так, как мы вдвоём не можем. Ещё 20 рук в лице автоматического помощника пригодились бы.
