Модификации романтизма в литературе на рубеже эпох

«... даруй мне благодать Твою и обнови во мне зраки Твоего образа».
— Из «Канона покаянного ко Господу нашему Иисусу Христу»

«Господи Исусе Христе! — сказал мужик. — Прости мне мои хиханьки-хаханьки!»
— Андрей Филимонов, рассказ «На дороге»

Слово, замолвленное о «бедном срулике» и «похоронах кузнечика»

Важной особенностью авангардистов является то, что при всей, казалось бы, склонности к игре и иронии они весьма серьезно относятся к своему делу и к материалу, с которым работают.

Если обратиться к главным приметам нашего литератур­ного времени, одной из них, на мой взгляд, будет то, что лично мне хочется обозначить как феномен «бедного срулика». Термин «бедный срулик» возник в связи с творчеством Дмитрия Воденникова — именно так, согласно словам самого Воденникова, назвала лирического героя его сти­хов Ольга Хмелева, которой посвящены все книги этого автора. Удивительно меткая характеристика Ольги Хме­левой была обнародована во второй части трехчастной статьи «Салонные фрагменты»‌, соавтором которой я являюсь. Там же творчество Воденникова обозначено как «в высшей степени эгоцентричный» «жалостливый экстремизм», стер­жнем которого является «мучительное сосредоточение на переживании своих взаимоотношений с миром, поданное... в своей чувственно-условной ипостаси».

Разумеется, в литературе, мягко говоря, далеко не новость «мучительное сосредоточение на переживании своих взаимо­отношений с миром». Более того — оно стало признаком «высокой» литературы, прежде всего — поэзии. При этом часто забывается (или само собой разумеется), что главным образом это «переживание» лежит в основе творчества романтиков.

В этом смысле прав Владимир Вейдле, автор нашумевшего в свое время «Умирания искусства» (книга вышла в Париже в 1937 году, а в нашей стране — только в 1996), что романтизм, единожды возникнув, исчезнуть не может, поскольку не ис­чезают условия, его породившие, — утрата стиля «как формы души» при осознании безусловной его необходимости, — а все войны внутри искусства после возникновения романтизма есть войны одной его модификации против другой.

Романтическая идея самоценности искусства

Прежде чем возник европейский романтизм, Европа прошла большой путь, начатый еще в XIV веке и тесно свя­занный с вопросами соотношения разума и веры. По мере продвижения по этому пути происходило то, что Томас Элиот определил как разрушение «духовно-материальной» и «интел­лектуально-чувственной» цельности мировосприятия‌, характерной для средневеко­вого христианского общества. У нас этот путь в гораздо более сжатом и, естественно, очень модифицированном виде был пройден в течение XIX века, последняя треть которого ознаме­новалась владычеством позитивизма. Поэтому, никоим обра­зом не отрицая русский романтизм начала XIX века, позволю себе сказать, что в гораздо большей степени общей парадиг­ме романтизма отвечают символисты конца XIX — начала XX веков. Именно тогда в русской литературе восторжество­вала романтическая идея самоценности искусства, призванного взять на себя культуросозидательную роль восполнения ущербности человеческого бытия.

Для творивших в одно время Баратынского и Лермонтова также характерно «мучительное сосредоточение на пережи­вании своих взаимоотношений с миром» — оба они чувство­вали себя невероятно несчастными. Как писал Баратынский, «Желанье счастия в меня вдохнули боги; / Я требовал его от неба и земли» и «В борьбе с тяжелою судьбой / Я только пел мои печали». Однако у обоих есть шедевры лирики, по сути своей относящиеся к духовной поэзии, например, «Молит­ва» Баратынского и «Выхожу один я на дорогу...» Лермонто­ва, из которых явствует, что оба они еще были сопричастны канону как эстетической форме целительной связи с надличным целым. Тогда как на рубеже XIX и XX веков, хотя и писа­лись тексты, которые можно причислить к духовной поэзии, все потонуло в установке, которую сформулировал один из главных теоретиков европейского романтизма Фридрих Шлегель: «Только тот может быть художником, у кого есть собст­венная религия, оригинальный взгляд на бесконечное» и кто имеет при этом «центр в себе самом». Задача художника — творить «новую мифологию» «из сокровеннейших глубин духа». Чем это кончилось у русских символистов, лучше все­го сформулировал Александр Блок в своей знаменитой ста­тье «О современном состоянии русского символизма» (1910). Как известно, там он пишет о «сумраке» «волшебных миров», в которые попадает художник и где он начинает «предвидеть приближение каких-то огромных похорон», в конце концов оказываясь под «пустым небом».

Отошедший от символизма и попытавшийся «вернуться к Пушкину» Владислав Ходасевич писал в своих воспоминани­ях о «великом заблуждении символизма, его смертном грехе», заключающемся в том, что, не желая «отделять писателя от человека» и «провозгласив культ личности», он «не поставил перед нею никаких задач кроме “саморазвития”», а «как, во имя чего и в каком направлении — он не предуказывал, пред­указывать не хотел да и не умел». Все это бесспорно, однако общекультурная ситуация, вызывающая к жизни романтизм, такова, что, утверждая наличие некоего «горнего», стоящего за «дольним», художник на свой страх и риск строит личную метафизическую картину мира, в которой «добро» и «зло» со­относятся не по общепринятой парадигме, а индивидуальной.

Кризис мировой культуры

Знаток истории мировой культуры Владимир Вейдле, раз­мышляя о ее кризисе в начале XX века и справедливо пола­гая причиной происходящего кризис религиозного сознания, делает мрачный прогноз: «В мире померкнувшем, остывшем, искусство не может оставаться навсегда единственным источ­ником тепла и света: в тепле и свете оно нуждается само». Иными словами, встал вопрос о взаимосвязи искусства с ре­лигией и философией, на который XX век дал свой ответ. Этот век, принесший человечеству мировые войны, научно-техни­ческую революцию, массовое общество и глобализацию, про­шел в попытках человеческого сознания осмыслить явленный ему феномен культуры. В ходе этого включенное в общую культурную ситуацию искусство накопило множество различ­ных художественных приемов, в том числе и прежде всего — авангардных и постмодернистских.

Современный теоретик авангарда Сергей Бирюков определяет его как «стилевое направление, проникающее к мельчайшим единицам мироустройства, переворачиваю­щее представление об этих единицах и находящее их новую дробность»‌. При этом Бирюков, как и все теорети­ки авангарда, говорит о его «контркультурности», хотя здесь имеет место попытка нащупать возможность создания (или начало образования) новой культуры — на фоне очевидно­го кризиса старой. Иными словами, речь идет о вбирании в искусство всех составляющих культуры и стремлении пере­распределить это все в некую новую культурную систему. Тер­минологическая же путаница возникает из-за наличия двух противоположных взглядов на «золотой век» культуры — как на расположенный либо в прошлом, либо в будущем. В глуби­не авангардного творчества лежит романтическое стремление творить «новое» «из сокровеннейших глубин». Однако в ат­мосфере непрерывного «переворачивания представления об единицах мироустройства» цельность мировосприятия стано­вилась все более проблематичной.

Важной особенностью авангардистов является то, что при всей, казалось бы, склонности к игре и иронии они весьма серь­езно относятся к своему делу и к материалу, с которым работа­ют. Для них характерны слово «научность» и связанные с ним слова «новое», «форма» и «метод». Недаром Бирюков, подводя итог почти столетию авангарда, определил его как увеличиваю­щуюся «сумму технологий». Это говорит о тенденции смотреть на слова и компоненты мифокультурных парадигм как на объ­екты, которые можно наблюдать и изучать и с которым мож­но экспериментировать. Следствием этого явилось признание за этими «объектами» свободы проявления их феноменальных свойств, вызывающих определенную активизацию мозговых центров и позволяющую по-новому взглянуть на мир.

Стержневая философия XX века

Вскоре, однако, философия постмодернизма, ставшая, фактически, стержневой философией XX века, сформировала взгляд на культуру как на систему отложившихся в человече­ском сознании мифокультурных парадигм и дискурсов. Слова в этих условиях превратились в пленников сознания, то есть придаваемый им смысл стал жестко зависеть от совокупности заполняющих сознание смыслов. Сообразно этому, искусство занялось исследованием многоярусных авгиевых конюшен штампов и стереотипов языка и сознания, в ходе чего игра и ирония приобрели почти тотальный характер.

В период владычества постмодернизма прогноз Вейдле, казалось бы, блестяще подтвердился. В атмосфере допу­стимости всего и вся при абсолютной их относительности, в условиях фрагментированности сознания, блуждающего среди стереотипов замкнутой на себя культуры, окончательно исчезла возможность обретения хоть какой-либо цельности.

И хотя наша страна, как всегда, шла путями, весьма модифи­цированными относительно общемировых, по ходу дейст­вия постмодернистской парадигмы российская культурная ситуация фактически слилась с общемировой. Как теперь принято говорить, в этом вопросе мы вполне глобализиро­вались. И современные писатели, изображая человека та­ким, каким они его воспринимают, рисуют его уже даже не, как писал Вейдле, «мерцающим, неверным, в бесконечном сиротстве, в одиночестве, ищущим опоры и не находящим ее ни в мире, ни в себе», а, по образному выражению Мак­сима Скворцова (речь о котором еще впереди), подобным «безысходно плачущему» котенку, «в незапамятные времена» «посаженному» внутрь мучающих его «жестоких электромеха­низмов»‌. Или — «бедному срулику» Дмитрия Воденникова.

Взывающий крик Дмитрия Воденникова

Дмитрий Воденников дебютировал в 1996 году подборкой в № 7 ж. «Знамя»; в том же году вышла книга его стихов «Репей­ник», отмеченная в профессиональном кругу как явление в ли­тературе‌. Сложно-стилизованные тексты «Репейника» рисуют совершенно непостижимый для «я», но очень жестокий к нему мировой механизм, внутри которого это «я» безысходно мечется и мучается. Задействуя в процессе реф­лексии сложно работающий аппарат взаимодействия созна­тельного и бессознательного, автор буквально обрушивает на читателя феерию на грани сна и действительности, холодного анализа и сумасшествия, комического и трагического, пытаясь структурировать этот фантастический мир в некую систему.

Единственной опорой для «я» служит всепоглощаю­щее ощущение собственной греховности — «жадный, жаркий грех, как лев, меня терзает». При этом крик, рвущийся со страниц «Репейника», напоминает крик младенца — су­щества только что родившегося, могущего только кричать, рассчитывая на помощь извне. Недаром строки пересыпаны взыванием к «матушке». «Я» зависает между двумя разнонаправленными желаниями: назад в мир нерождения и вперед к некоему становлению через смерть и воскрешение в но­вом качестве. «я» и рвется к смерти, и Боится ее, поскольку смерть выступает в двух трудно различимых ипостасях: как уничтожение и как обновление. «Ты», вызывающее строки «Господи, за все тебе спасибо. / Твари нет смиреннее меня», кристаллизуется как противостоящее «я», гордо заявлявшему, что «сам себя изъем, спалю и сам погибну». Это противосто­яние, в котором «я» ощущает себя как низшее и зависимое, а «Ты» — как высшее и распоряжающееся, является главной темой следующего цикла стихов Воденникова — «Трамвай». Распятый в процессе утверждения личности между «детским адом» и нынешним — «матерчатым, подкожным», лирический герой этого цикла ищет органического равновесия между «я» и «Ты», предощущение которого передают следующие строки:

Описанная ситуация варьируется у многих современных авторов. При этом грех может быть в той или иной степени осознаваемым, ужас — в той или иной степени очищающим, страдание — в той или иной степени высоким и не рвать­ся в крике, а растворяться в глубине стоического принятия обстоятельств. Для убедительности позволю себе краткий анализ некоторого количества авторов, намеренно выбирая далеких друг от друга в стилевом отношении.

8 авторов, попытавшихся совершить качественный скачок

Михаил Лаптев — поэт, именовавший свою эстетику «дискрет-акмеизмом», принадлежит к поколению нынешних сорокалетних (к сожалению, он рано ушел из жизни). Его кни­га «Корни огня» (М., 1994) прошла незамеченной, последняя из редких публикаций — в № 4 ж. «Арион» за 2000 год. Поэ­зия Лаптева держится на обнаженном нерве страдания — он ощущает себя как «греческая ваза / согнутый в ужасную дугу». Мир вокруг его лирического героя мучительно дробится и кру­жится в фантастической феерии культурных и исторических образов, одновременно будучи «пустыней», в которой «есть только ГБ и Бог», а «я» — «прилипший к судьбе, как слюнявый бычок к губе», который возопляет: «Господи, страшно и скуч­но!», «Это Больно. Больше не могу», «Господи! Ты ли еси на страшных глухих небеси?». Причину всеобщей греховности Лаптев ощущает в том, что где-то искривились пути истории и культуры, и «напоролись мы на электролиз», «рысью пали на нас небеса — и раздавили», и теперь «тяжелая слепая птица / назад, в язычество летит» — «летит из черепной коробки». В состоянии невыносимой безысходности и беспомощности рождается мольба к Отцу Небесному:

Волчьи восходы. Кряжистый день-Малюта.
Вечер-Батый.
Под небосводом этим глухим молю Тебя:
Поработи!

О, охвати меня сильной Своей десницей
и приюти
в рая хрустальном саду — он мне часто снится,
но не дойти

мне туда одному, даже если гонят
с этой Земли.
Погладь меня по голове, сядь на мой подоконник,
Скажи мне: «Замри!..»

Эстетика Виталия Пуханова, книга стихов которого «Дере­вянный сад» (М., 1995) вызвала дискуссию в прессе, нарочито проста. Последняя его книга — «Плоды смоковницы», — ру­копись которой была отобрана как одна из лучших на конкур­се Литературного фонда в 2000 году, продолжила основную тему «Деревянного сада». Сам Пуханов сформулировал ее так: «Я послан к вам, чтоб рассказать о смерти» — смерти культу­ры, литературы, поэзии, самого себя. Вокруг его лирическо­го героя «произрастают валуны / В тоске бесплодных пашен» и «во тьму врата отворены». Он ощущает себя живущим в со­стоянии смерти, или в Зазеркалье, на обратной или выворо­ченной стороне бытия, где мелькает «мой кривой безумный силуэт», а небеса звенят «пустотой опрокинутых ведер». «Вот мы и в аду» — в результате собственной греховности: «себя мы в детстве плохо повели», и нас «выгнали из сада» «пустеть в са­дах словесности российской», где нам «пропасть по одному», потому что «бесплодны мы, и жалоба бездарна». Ужас и стра­дание лирического героя растворены в его стоической пози­ции — оказавшись «у бездны на краю», он не идет «по краю», а «где-то там как вкопанный стою». Он понимает, что «только убит / И поныне стою под прицелом», что «у смерти есть лицо» и «ощупывая тьму, я эту щель найду». Выход найден в уходе из смерти в смерть и воскрешение в новом качестве:

Вены я перерезал садовым ножом,
И они проросли, как сумели.
Утром судного дня я покинул Содом,
Посмотреть, как цветут иммортели.
От счастливой судьбы, от красивых людей
Я вернусь молодым и любимым,
Чтоб клевал мою кровь на снегу воробей,
Как застывшие капли рябины.
Чтоб леталось легко по земле воробью
И душа не просилась на волю,
Потому что тогда я его не убью
И другим убивать не позволю.

Герман Лукомников (он же — Бонифаций) — ярко выра­женный неоавангардный автор, творчество которого обширно представлено в интернете и частично — в печати (последняя подборка — в № 2 ж. «Знамя» за 2000 год). Мир в восприятии лирического героя Лукомникова уже даже не фрагментиро­ван — он рассыпан на что-то вроде атомов, взаимодейству­ющих друг с другом по совершенно неуловимым законам, и любой человек в этом мире является таким же атомом. Не­даром возникают такие строки: «Атом, атом / Ты куда там, / Ты куда там / Побежал? / Из молекулы / В молекулу, / Дурашечка, / Попал». Отличительной чертой лирического героя Лукомникова является доведенное до предела детски-наивное сознание: его отношение к миру (включая себя) напоми­нает отношение к «черному ящику»: «Ничего не понимаю, / Но кого-то обнимаю». Или: «Вот рот. / Вот живот. / Между ними — пищевод». Можно сказать, что имеет место попыт­ка проникнуть «за культуру», к «природе» — отсюда и частое обращение к обсценной лексике и поданные в наивно-непо­средственной форме размышления на тему физиологических отправлений. Ни о какой греховности, разумеется, в таких условиях говорить не приходится, разве что о замечаниях ти­па «КАКАЯ Я ВСЁ-ТАКИ СУКА!». Однако мир ощущается как «дрянной» и, главное, очень жестокий к «я»: «КАК Я УСТАЛ ЖИТЬ. Боже мой. Люди обижают меня. Никто меня не любит. Никому я не нужен». «Монотонно проходят дни», время от вре­мени вызывая желание уйти в «мир иной» однако трудно ска­зать, позволит ли это избавиться от «монотонности»:

А!! Что? что это?
Это я
проснулся,
опять на планете Земля,
я человек,
у меня две руки, две ноги и прочее,
я ещё поживу так и потом
умру.

Сергей Стратановский — поэт, по отношению к которому обычно употребляют эпитет «религиозный». Недавно вышла его книга «Тьма дневная» (М., 2000), а в № 12 журнале «Знамя» за 2000 год опубликована очень удачная, на мой взгляд, подборка его стихов «Хор кириллицы». Оценка состояния мира у Стратановского самая пессимистичная: «бедная наша земля», «чу­ма у порога», «злосчастны... / Люди нашей земли». Причина «злосчастности» в том, что современные люди, включая лири­ческого героя, имеют «душу увечную» и являются порожденье «мерзкой тьмы подБотиночной, / а не земли первовещной».

А между Словом и словом лежит «век ехидства Вольтерова /. и это / Баррикада немалая». Преображение ситуации возмож­но за горизонтом событий, главное — честно делать «дело свое / за столом в кабинете рабочем»:

Что ж… От тюрьмы и сумы
Зарекаться не следует…
                                    Тьма дневная
В регионах отчизны,
                                  в полях без конца и без края
Сором и мерзостью сделались мы, говорю
Перед Господом жизни,
                                   но хотя и отброшены Богом,
Надо работать, надеяться… 

И ищущий «шанс отсюда выбраться» Паша говорит «мужику», что едет на медитацию буддистов по «подготовке к переходу в другой мир» — «помирать учиться», как его понимает над всем посмеивающийся «мужик». В финале «женщина в тулу­пе» на переезде, затерянном в глубине России, поднимает гла­за к небу и говорит: «Тут все буддисты. Это дело такое, карма, от нее не зарекайся».

Повесть Ирины Муравьевой «Дневник Натальи»‌ — «женская проза», отражающая потерянность бывшего советского человека. Героиня повес­ти — никому не нужная «старая, безработная, выпотрошенная» женщина: «отдел закрыли»; муж, с которым она прожила 26 лет, ушел к другой; дочь живет непонятной и пугающей жиз­нью; друг детства умер от рака; любимый пес — от старости.

И как единственное объяснение «ужаса» и «пустоты» «распада­ющегося» мира-«ада» сквозь рассуждения окружающих, что это просто эпоха такая — клонирования, моделирования, генети­ки и прочего, — пробивается чувство собственной греховно­сти: «эта ложь, это притворство многолетнее», эгоизм — «и мне воздалось, мне отомстилось». Жизнь переплетается со смертью, и героиня начинает жить в какой-то особой реальности, на гра­ни сумасшествия. Ощущение вины перед преданным ею сыном накладывается на образ Богоматери, и вопль «Помоги, Господи! Вся надежда моя» переходит в мольбу умирающей: жив ты или мертв, но «Возьми меня в свой свет, дитя мое, пожалей меня».

Роман Николая Кононова «Похороны кузнечика» (СПб., 2000) вошел в шорт-листы трех премий за 2000 год, что говорит само за себя. Текст этого романа существует на той грани между прозой и поэзией, где органически сли­ваются приемы обоих жанров, что позволяет, воссоздавая «зримую жизнь», заглянуть в «ту даль... где она иссякает», исследовать ее «тотальную изменчивость» — в попытке отве­тить на вопрос-вопль, рождаемый мучительно-непонятным миром: «Где же я, Господи? Кто я, Господи?» С одной стороны, «я очень, очень себя люблю, как и своего ангела-хранителя... Все-все свои телесные части. И его, перистые», но с другой стороны, «изнутри» я — «красный», «тяжелый и сумеречный» «лабиринт», вызывающий «ужас» и «омерзение», и ощущение того, что это не имеет «отношения к людям». Сознание героя обращается к образу кузнечика, «белозеленого, прозрачного и легкого, прыгучего, как душа с белой церковной бумажкой на лбу», что задает тему смерти и похорон. При этом вызы­вающее стыд и отвращение воспоминание об уходе за пара­лизованной бабушкой и ее стыдливо-торопливых похоронах на общем кладбище включено в поток воспоминаний и размышлений героя, как бы собирающего свою жизнь в нечто, «обобщенное лишь идеей слепоты и темени». И если бабушка уходит в «дородовой густой сумрак» и после нее остаются не­нужные вещички, письма и фотографии, то «нетленные мощи моих утраченных чувств и драгоценный хитин моих захоро­ненных иллюзий», «опущенные в нарядную мишуру забвенья», захороненные «в тесном, не проницаемом светом коробке», должны привести к «невероятной сияющей пертурбации», воз­вращающей бывшее когда-то «внутри меня. бессмертие».

Михаил Шишкин, автор романа «Взятие Измаила»‌, — лауреат Букеровский премии за 2000 год. Позиция Шишкина созвучна позиции Кононова: «всякий человек носит в себе музей», «как труп, как угрызения совести», «по всему сданному сюда» «восста­навливается и искупляется жизнь, но никто не осуждается». При этом «весь так называемый тварный мир текуч и беспло­тен», а «пустота и тьма — необходимое условие для сотворе­ния мира». Однако Шишкин задается не личным, а общим вопросом — «куда же нам плыть?». В соответствии с этим он разворачивает перед читателем фантастическую феерию, сплетенную из истории своей жизни и истории России, задей­ствуя в основном абстрактно-символические и обобщенные персонажи. 

В «очень покорной» «царю египетскому» «держа­ве березового ситца» почетен разбой, процветают пьянство, разврат, вымогательство, «тюрьма несет особую, удивитель­ную, цивилизаторскую функцию», а «жерла пушек изрыгают Христову правду». Перед всем этим бессилен Бог «унижен­ных и оскорбленных», «алкающих истины» и «превращенных в вечную мерзлоту в целях высшей необходимости». Сложно­организованное повествование красной нитью пронизывает тема убиения невинного младенца, но при этом никто, даже матери-убийцы, не осуждается, ибо все в этом безумно-непо­нятном мире — игрушки судьбы. Пафос финала Близок к па­фосу последней части «Похорон кузнечика» Кононова, с той разницей, что надежда на «пертурбацию» выражена неявно, а «коробок» захоронения не такой «тесный». И в финале герой Кононова «зовет исчезающего во тьме», а герой Шишкина «пялит глаза в туман» и «все никак не может понять — где я?».

Мифотворческая способность литературы

Список имен нетрудно продолжить. Но, подводя итог, можно сказать, что где-то с середины 90-х годов чуткие к ситу­ации времени авторы стали работать с потоком воспоминаний и восприятий, пытаясь спрессовать его в нечто единое и совер­шить некий качественный скачок. При этом они занимаются чем-то вроде сканирования с задействованием бессознательного и иррационального уровней восприятия — в попытке уловить то предельно-обобщенное, что стоит за данной явленностью. «Умершее» в результате разнесения по разным, часто плохо стыкующимся мифокультурным парадигмам «я» пытается собрать себя, то есть «родиться».

В этих условиях в литературе на первый план выдвигается ее мифотворческая способность — в процессе структурирования «я» в целост­ную систему происходит формирование личностного мифа, отражающего реалии общей картины мира — прежде всего в их отношении к «бесконечному». Иными словами, речь идет о современной модификации романтизма, возникшей в усло­виях качественно новых возможностей взаимодействия созна­ния, языка и компонент мифокультурных парадигм.

В то время как, казалось бы, дело шло к полной потере ка­ких-либо ориентиров для сознания и окончательному обесце­ниванию как смыслов слов, так и парадигм культуры, сработал некий механизм — проявился эффект активизации онтологи­ческой структуры сознания авторов на фоне отношения к сло­ву и мифокультурной парадигме как к тому, что неразрывно связано с сознанием, но свободно от него в силу непостижимо­сти конечных смыслов. Эти авторы, пользуясь индивидуаль­ной поэтикой, рожденной в результате соотнесения множества накопленных в искусстве художественных приемов с особен­ностями своей личности, работают внутри потока сознания, создавая личностный миф открытой структуры. Иначе говоря, рисуемая картина мира стремится к единству при сохранении многоплановости и противоречивости. При этом отношение сознания к смыслам слов и компонентам мифокультурных па­радигм выражается словами «доверяй, но проверяй».

В этой связи невозможно не упомянуть «роман-антите­зу» Светланы Богдановой «Сон Иокасты» (ж. «Знамя», № 6, 2000 год), обративший на себя внимание прессы. Текст ро­мана являет собой причудливый симбиоз прозы и поэзии, а открытие «действительного» положения вещей, то есть истинного устройства мира, происходит в ходе нескольких переплетающихся повествований. По ходу развития сюже­та задействуются языческие и христианские мифологемы, а центр тяжести перенесен с Эдипа на Иокасту, от «истекаю­щей тоской материнской груди» которой оторвали младен­ца. Она уже «давно... стала центром Вселенной, словно мать наша Гея», в мире, где «нет тяжелее греха, чем умертвить младенца», а предопределенная судьба раскрывается в своей истинности после прохождения «через Стикс», то есть через обновление смертью. И сама богиня Гера, «всеведущая ца­рица Олимпа», «пожелала пройти через Стикс, чтобы узнать, чем кончится придуманный ею миф», и, ощутив «славную прохладу» смерти, издает «победоносный и испуганный крик новорожденного».

Характерно также развитие творчества Воденникова, по­следняя книга которого называется «Как надо жить — чтоб быть любимым» (М., 2000). Его герой, «окрепший, взрослый, маленький, умерший», по-прежнему сосредоточен на боли и смерти (сообщается, что «Оля» продолжает считать его «бед­ным сруликом»). Но в ходе поисков органического равновесия между «я» и «Ты» — а оно и есть состояние счастья — проис­ходит обращение к тому, «chto ot tebja ne zavisit»: во внешний мир в его нынешних атрибутах и к мифологемам пространства культуры. При этом тексты организованы как чередование сти­хов и прозы с задействованием приемов драматургии. Ощущая себя внутри «гудящего шара», «я» ждет, что этот «шар» «в ко­торый раз качнется на краю», и «на гениальных костях» «моих стихов» «встану я — / на собственных ногах». Но параллельно развивается редко задействуемый литераторами мотив — му­ки от неизбежной ответственности за идущих «вслед за мною», «соблазняясь» тем, что несут в себе тексты. Поскольку, если вспомнить Стратановского, у современного человека «душа увечная», а между Словом и словом лежит пропасть. Конеч­ная позиция Воденникова созвучна Стратановскому: «совер­шая нечеловеческие усилия», жить так, «как будто там, внутри» «не этой смерти пухнущий комочек», а «какой-то жар цветоч­ный», и «из языка, запачканного ложью», «постараться сделать все, что можно». И это дает ощущение пусть несовершенного, но счастья.

Христианство и культура

В связи с этим необходимо уточнить некоторые вопросы относительно культуры. Один из участников организованно­го журналом «Знамя» разговора на тему «Христианство и культура»‌ Борис Любимов напомнил нечасто вспомина­емую деятелями культуры истину, что «на вершинах духа, то есть близости к Богу, человек «отрывается» от «мира», а зна­чит и от культуры. Она ему не враждебна: она ему не нужна». Развивая эту тему, можно сказать, что культура принадлежит «миру», следовательно, многообразна, как и он, и меняется по мере его изменения. Однако в высших своих проявлени­ях она указывает путь к Абсолюту. И пространство культу­ры содержит эти указания, выраженные по-разному, в том числе — сообразно времени своего выражения.

Мы живем внутри христианской культуры, и попытки структурирования «я» в целостную систему опираются пре­жде всего на христианское представление о человеке — из­уродованном грехом, но способном ощущать ужас своего падения и божественную высоту. При этом многие авторы ра­ботают напрямую с христианскими мифами, пытаясь выстро­ить на их основе личностную органическую систему, дающую возможность ощутить Абсолют. Здесь имеется в виду прежде всего поэзия, получившая название религиозной (в отличие от духовной, хотя внутри себя она содержит и духовную; эти термины еще не устоялись и часто путаются) и бурно разви­вающаяся в настоящее время.

Заметным автором этого жанра является Светлана Кекова. Ее книга «Короткие письма»‌ вошла в шорт-лист премии Аполлона Григорьева за 1999 год, а в № 1 ж. «Знамя» за 2000 год опубликована удач­ная, на мой взгляд, подборка ее стихов «Иней Рождества». Для Кековой по «сотворенной Господом» «земной отчизне» летит слово-семя, из которого вырастает «новый мир, склоняющий голову перед Господом». Этот мир «влечет, и мучит, и трево­жит» «небо неотмирной синью», но он — земной:

И земному дому не нужен небесный дом,
и земному грому ответит небесный гром,
и земной воде мы прощаем и шум, и плеск,
в земляной ладье мы ныряем в небесный блеск,
где Благая Весть, как горящий во тьме светец.
Сын родился здесь — и прощает нас всех Отец!

Искусство тесно взаимодействует с религией и философи­ей, но у него свои методы. Как писал Достоевский в «Братьях Карамазовых», «поэтические произведения» «сводят» «на зем­лю горние силы», то есть отображают ту ненаблюдаемую реальность, в которой соединяются физический и духовный миры. Но слово художника — ни в коем случае не Слово. Его произведения отражают особенности его индивидуальных поисков «между землей и небом» и несут на себе отпечаток об­щекультурной ситуации времени. И духовная поэзия, заключа­ющая в себе переживание органического соединения «земли и неба», возможна лишь при условии духовно-чувственной цельности бытия или переживания Бога в себе — что и назы­вается живой верой. В противном случае возникает то, о чем писал «требующий» счастья «от неба и земли» Баратынский в своем знаменитом «Недоноске»: «вопль унылый» в «бессмы­сленной вечности» «меж землей и небесами». Или — про­клятия всех мастей и оттенков. Или — стоическая работа по нащупыванию приемов выхода из сложившейся ситуации.

Здесь хотелось бы сказать несколько слов об упомяну­том выше Максиме Скворцове и вернуться к Лукомникову, поскольку лирический герой Скворцова также пытается проникнуть «за культуру», к «природе» и обнаруживает большое сходство с героем Лукомникова. Однако неоавангардист Лукомников, «наивность» которого во многом является авангардным при­емом, прежде всего занят изучением превращений внутри стихии языка и смыслов. Под «природой» в данном случае подразумевается некая объективная естественность, вос­принимаемая вне этических оценок. Поэтому для текстов Лукомникова характерны хтоничность и атмосфера прими­ренности с «монотонностью» существования. Но там, где через прием срабатывает механизм культуры, происходит некий прорыв. В качестве примера можно привести палин­дром «Небо дописывая, не доходен я, а выси подобен». Тог­да как не помышляющий о наивности Скворцов, будучи, по терминологии автора предисловия Данилы Давыдова, «провокативным постконцептуалистом», создает, согласно его собственной терминологии, «практический текст», в кото­ром главное — «чувство, порыв», а «не знание» в попытке «устранения грани» «между Я и не-Я». «Природа» для не­го — некая «нормальность», противостоящая погруженности в культуру-«семиотику», но склонная к «страшной и гадкой» «зверюшечности».

Его тексты отражают работу сознания внутри потока вос­поминаний и мифологем культурного пространства. Однако в силу того, что сам Скворцов обозначает «врожденной склон­ностью» к «семиотике», олицетворяющей для него современ­ную культуру, все замыкается на подкупающе искреннем, но сумбурном и часто истеричном отрицании. Единство текстов держится исключительно на целостности эмоционального состояния героя, выражаемого через массированное употреб­ление обсценной лексики. В тоске по иной природе — дару­ющему «счастье» духовно-телесному единству — Скворцов пытается запустить модифицированный механизм «похорон кузнечика» и умереть так, чтобы возродиться. Однако должной работы не совершается — «язык мой» «заводит меня вечно на пустыри». Осознавая, что «прогорел» в попытках найти «хоть что-нибудь подходящее для музыкальной импровизации» при условии, что «ни одного слова, кроме матерных», он печаль­но констатирует, что его путь — «шоссе в никуда», и «счастье только в одном — не родиться». Неудивительно, что свою ре­цензию на книгу Скворцова «Душа и навыки» Андрей Урицкий назвал «Песня проигравшего»‌.

Продолжение традиций

Авангардные и постмодернистские приемы рождены культурной ситуацией XX века, необратимо вошли в ткань культуры и так или иначе используются почти всеми совре­менными авторами. Сегодня уже можно говорить об их тра­диции. А поскольку проблемы XX века перешли в XXI — во всяком случае, ни научно-технический прогресс, ни глоба­лизация, ни экологическая катастрофа видимого снижения темпов не обнаруживают, — эти приемы развиваются, и по отдельности, и в стремлении к симбиозу — как друг с другом, так и с более традиционными приемами. В последнем случае они бывают едва уловимы в тексте, но дают поразительный эффект обновления традиции, продолжая ее жизнь, поскольку вечное длится через непрерывное обновление. В связи с этим хотелось бы рассмотреть еще двух авторов. Мария Степанова демонстрирует стих, поэтика которо­го вобрала в себя множество самых разнородных приемов.

В журнале «Знамя» опубликовано несколько подборок ее стихов, последняя — в № 6 за 2000 год. Очень удачны ее публика­ции в уже упомянутом выпуске «Вавилона» и последнем (№ 4) выпуске альманаха «Окрестности» (М., 2000). В нача­ле 2001 года вышли две ее книги — «Песни северных южан» (М.) и «О близнецах» (М.). Структура упомянутой публикации в «Знамени» наглядно иллюстрирует, что стихи Степановой делятся на две части: то, что можно назвать миниатюрами, и то, что можно назвать балладами. В миниатюрах она как бы отрабатывает свое видение мира и способы использования художественных приемов. Недаром возникают такие строки: «Вот сижу и тайно примеряю, / Как себя осваивает взгляд» и «То растянусь, то сожмусь я аккордеоном, / То побегу, то ры­даю, — умею все!».

Для очень своеобразной и мгновенно узнаваемой поэтики Степановой прежде всего характерно обраще­ние к фольклору, восприятие которого преломлено через восприятие Хлебникова и Цветаевой и оснащено ирони­ей: «Возвыхожу, как месяц из тумана». На это накладыва­ются разговорно-просторечные и архаические элементы речи («в охотку», «ея», «пясти растопыря и рты разиня») и центоны («и все земное я дам тебе»). Ее отношение к сло­ву напоминает хлебниковское — как к значащей материи, отсюда — тип образности: фотографии «висят надо лбом», «небо светимо в своей же фольге», «день понеделен, вторничен, срединн». А лирическая героиня «миниатюр» напоми­нает цветаевскую — ярко выраженным женским началом, взаимодействующим с природными стихиями, — однако весьма склонна к самоиронии:

На тело на голо пальто нахлобуча,
Ключами бренча, в коридоре бегуча,
Животныим я из норы
Гляжу из замочной дыры. 

Поток речи в лирико-эпических текстах баллад Степановой заставляет вспомнить и монологи героев Высоцкого, и «Репей­ник» Воденникова. Здесь ее поэтика выходит на новый уровень: способ употребления взаимодействующих приемов напоми­нает виртуозную оркестровку. В ходе этого также имеет место обращение «за культуру», к «природе» — «природе жизни» — пу­тем создания образа погруженного в нее «простого» человека «из народа». При этом герои Степановой оказываются игруш­ками в руках загадочных сил, проявляющихся как всякого рода «нечисть» — например, водяной, или нечто, что «гукает в тьме набежалой» «неправильного» леса, или «Небесная Дочка», «живущая во грехе» «наверху», «в бездне бездушной». По мере драматического столкновения с «тусторонним этим холодцом» герои Степановой «глядят» «как в испорченный видик» на «чуд­нЫе картинки» и в состоянии «сам с собою в разлуке» соверша­ют продиктованные страстью поступки — «а жизнь продолжает себя». Выход из этой круговерти и обретение иного вИдения происходит только за пределами жизни — после смерти:

И лежу, мертвея день ко дню,
В золотом кустарнике багряном,
Наблюдая мысленные ню,

Черепом светлея безымянным,
Проницая взглядом расстоя,
Сообщая химию полянам.

Вижу все, что не увидел я:
Брата на припеке за беседкой
И тебя, хорошая моя.

Брата задевающая веткой,
Овевающая от души,
Притворяющаяся соседкой...

Будьте счастливы и не греши.

Дмитрий Авалиани как автор имеет две ипостаси, что хорошо иллюстрирует его последняя книга «Лазурные кув­шины» (СПб., 2000). С одной стороны, он — неоавангардист, при этом владеющий таинством каллиграфии и поражающий умением писать буквы слов таким образом, что смысл про­читанного меняется при вращении листа бумаги. С другой стороны, он — мастер традиционного стиха, и изысканная простота многих его строк способна удовлетворить эстетиче­ское чувство любителя «чистоты традиции». Но творчество его очень органично, что проистекает из сформулированного в автопредисловии к «Лазурным кувшинам» стремления к то­му, чтобы «слово и мысль» были «одно», базирующегося на уверенности в том, что «в утверждении: «В начале было Сло­во, и Слово было Бог» — нет натяжки», а назначение поэта — «называть вещи, выделяя их в любовном касании».

Иными словами, речь идет о восстановлении «духовно­материальной» и «Всемирный день поэзии отмечается с 1999 года по решению ЮНЕСКО. В резолюции о создании праздника говорится: «поэзия может стать ответом на самые острые и глубокие духовные вопросы современного человека — но для этого необходимо привлечь к ней как можно более широкое общественное внимание».ектуально-чувственной» цельности мировосприятия, дарующей поэту, если обратиться к стихам Авалиани, «вежество пера», сливающего «в преображающем фаворе» «хрустальный звон с лесоповалом в хоре», то есть пе­редающего единство мира в его многоплановости и противо­речивости. Тогда «язык», «забывши фразы вольную трещотку», «прижмется к небу, нежностью объят». Но это произойдет, если «взглянешь в мощь добра» и ощутишь, что «любовь непо­бедима», иначе — пройдешь через переживание Бога в себе. Однако на извечную трудность обретения этого состояния на­кладываются общекультурные обстоятельства времени:

Но весь отец не вырисован четко —
одни глаза, хрустальной ночи взгляд,
и храма нет, как тьмы веков назад,
лишь скиния, шатер, шестов под ним решетка,
и знание, что путь не без утрат.

Для текстов Авалиани характерен образ ищущего взгляда, раскрывающегося, напряженно всматривающегося глаза или зрачка (вплоть до «тысячеглазого тела»), находящего «указки» и «условные знаки». Характерен также образ синего неба — недосягаемых, изливающих благодать «нежных» высот, в ко­торые он «закидывает невод», чтобы «себя познать». При этом он ощущает себя избранным из «текущих» «роем», что накла­дывает отпечаток на почти молитвенные строки:

Если же нет никого на престоле,
лишь зодиака спорящий вечно парламент
в паре с тобою, ситный дружок, под парами,
что бы нам выдумать, чтоб уклониться от Боли?

Если же есть взгляд вездесущего Бога,
дай ему Бог пробиться, минуя прислугу.
Я не отвел бы глаза, не закрылся бы книгой,
встретил бы взор через ливень звериного бега

Уравновешивая устремления символистов и акмеистов, он стремится «достать до неба, в ширь удрать из гроба». Ины­ми словами, распахнуть «в ширь» свое «я», ощутив истинную природу этого мира в непостижимой органичности соедине­ния «земли и неба», передаваемой с помощью поэзии. На это направлена работа со словом, в том числе то, что можно обо­значить как неоавангардистские поиски, в ходе которых ему не изменяет умение видеть, — например, при повороте листа «Солнце» обращается во «врата», «Каин» — в «Авель», «друг» — во «враг», но «бабочка» и «облако» (символы души) остаются сами собой, а фраза «Бог везде» обращается во фразу «здесь Бог». В сущности, тяготеющая к романтическому жречеству позиция Авалиани — стать передатчиком состояния, при кото­ром «радость радугой висит / свадьбой низа и высот»:

Поющий и напояющий
как струны и струи похожи
горюющих звезды горящие
обжигают из ковшика Божьего <.. .>

Пульса удары все чаще и чаще
звуки все чище и чище
слышится в них настоящее
светлой волною вечное завтра настигшее

Конец постмодернизма

Противоречивые оценки культурологов и историков искусства в отношении XX века сходятся в одном — этот век знаменует собой перелом в истории человечества и формах его культурной деятельности. К настоящему времени сфор­мировалась концепция, согласно которой в XX веке иссякли движущие силы Нового времени (Модерности) и человече­ство вступило в следующую эпоху — Постмодерность, кото­рая является зеркальным отражением предыдущей и первым периодом которой стал ныне уже закончившийся постмо­дернизм с его «поэтикой благополучно состоявшейся смерти и игры посмертных масок»‌. С этой схемой согласуется настойчивое обращение литературы к темам смерти, воскрешения, обнов­ления и младенца, равно как и появление того, что можно квалифицировать как современную модификацию романтиз­ма.

В глубине общекультурной ситуации ощущается явная направленность на восстановление средневековой духов­но-чувственной цельности бытия и возможности пережива­ния Бога в себе. Может быть, мы действительно имеем дело с романтизмом, движущимся в обратную сторону, и литерату­ра работает на формирование новой философии и целостно­го религиозного сознания. Как бы то ни было, силами своих деятелей она честно выполняет свою работу. И можно согла­ситься со словами Дмитрия Авалиани: «Расти, зерно, и вкось и вбок, / пока глаза на свет не глянут».

Заглавная фотография: Заседание лито «Сретенский бульвар». Слева направо: Андрей Урицкий, Андрей Конопелько, Дмитрий Леонов, Елена Пахомова, Руслан Элинин, Людмила Вязмитинова. Москва, начало «90-х».