Зачарованные смертью

«Кино – это единственное искусство, которое может поймать и зафиксировать работу смерти»

Смотреть это кино можно, но не знаю, зачем. Два фильма непомерной длины озадачивают подробным наблюдением за процессом умирания. В первом, французском – «Смерть Людовика XIV» (The death of Louis XIV) молодого испанского режиссера Альберта Серра – два часа в муках на крупном плане умирает король Людовик XIV. Во втором – «Тихая страсть» (A quiet passion) английского режиссера Теренса Девиса – три часа в муках немного живет, а потом долго умирает американская поэтесса Эмили Дикинсон.

В первом узнать что-либо о герое невозможно: фильм рассчитан на информированного зрителя, который должен как минимум знать, что есть такая страна – Франция, в которой некогда была монархия, и никаких демократических выборов – монарх покидал престол только вперед ногами.

Второй фильм – напротив – первый час пытается рассказать зрителю что-то о героине, которая пишет, ее не печатают, но страсть к писанию стихов сильна, а потому она сшивает листочки в самиздатские тетрадочки, пытаясь так сохранить написанное. Потом сталкивается со смертью, когда в милом тихом семейном доме неожиданно умирает отец, потом – чуть помедленнее – мать, а уж последние полтора часа экранного времени начинает паршиво себя чувствовать главная героиня. Она отекает, потом падает в приступах, потом сляжет и в муках станет ждать смерти, т.к. спасения нет, как скажет ей доктор. И дождется. К концу третьего часа фильма…

Спасения нет и у Людовика XIV: гангрену ноги сначала не распознают, потом сочтут недостойным короля делом ампутацию, а потому – займутся чем-то достойным: соблюдая нелепые дворцовые ритуалы, будут ждать развязки. Король на экране кричит и тоже ждет, пока инфекция убьет его сама.

На экране Версаль, август 1715 года. Костюмы – невероятной красоты. В доминанте – красный цвет. У костюмов, диванов-кроватей-штор. Фальку понравился бы кадр. Удушающий клаустрофобией интерьер. Король неожиданно заболел в Марли, где был на охоте, и вернулся в Версаль. Пытается еще командовать, но видно, что ему худо: он переспрашивает, плохо понимает ответ. Уклоняется ставить подпись на бумагах…

Свита, которая играет короля, старательно соблюдает многочисленные церемонии: в начале фильма Людовик, лёжа на кровати, велит принести шляпу, чтобы прикоснуться к ней рукой, приподнять, приветствуя кого-то, кто желает поглядеть на него в приоткрытую дверь. После чего шляпу тут же уносят. Придворные, собравшиеся вокруг постели, аплодируют Людовику, когда его кормят из ложечки, и он делает глоток. Церемониал выглядит пародией, клоунадой.

А дальше – только подробности того, как ему становится хуже: горячка, боли, обезболивание бог знает чем, суета, дворцовые интриги: звать-не звать врачей Сорбонны, хороши они или плохи… Шарлатаны с целебными напитками из спермы быка и чего-то еще, дворцовые гульбища, на которые короля бесконечно манят, а он пытается встать, но выбирает снова лечь. Попытки управлять страной из положения лежа, в паузах между приступами адской боли и жара. Двор, друзья короля, врачи всерьез беспокоятся. Лечат молоком. Людовик XIV принимает соборование. Прощается с двором, с членами семьи, теряет сознание. В кадре изучают почерневшую ногу, обсуждают вонь: гангрена от ступни поднялась на колено и бедро. Слуга подает ароматные свечи…

И когда, наконец, король на экране умер, и все врачи Сорбонны подтвердили, что тело его бездыханно, и бесконечная вереница вельмож простилась с бренным телом, и погас экран, и в зале медленно загорелся свет, – никто не плакал: все живо приветствовали актера и режиссера.

Создатели лент играют со смертью с подобострастием и почтением. И все же очень неприятно видеть фамильярное отношение к бездне, в которую раньше срока заглядывать не рекомендуется, так как бездна тоже смотрит вам в лицо. Смерть лишают сакральности. Суета вокруг дивана в кадре становится важнее таинства смерти. Зрелище оставляет зрителя безучастным. И если никто не плакал, и разглядывание процесса умирания не возымело ни эмоционального воздействия, ни познавательного – возникает вопрос: что же приковывает зрителя к экрану?

В смерти Людовика это, конечно, исполнитель главной роли – Жан-Пьер Лео, как пишут его в русской транскрипции. Он легко поднялся на сцену и величественно уселся на стуле. Переводчица склонялась к нему сама. Икона французского кино, как без преувеличения называет его критика, увенчанный Пальмовой ветвью Каннского фестиваля, легендарный  полноценный соавтор многих звезд «новой волны» Франции. Его приветствовали очень тепло.

Он родился в сорок четвертом в Париже в семье актрисы Жаклин Пиерё и сценариста Пьера Лео. Первую роль получил в 14 лет в никому нынче неизвестном фильме «Ля Тур, берегись!». А потом мама отвела его к Трюффо, услышав, что тот ищет мальчика на главную роль. Вторая роль принесла ему мировое признание. Лео сыграл Антуана Дуанеля в фильме «Четыреста ударов». Как пишут теперь историки, Лео в то время мало чем отличался от своего героя-бунтаря, а также от самого Трюффо в этом возрасте. Многие годы и фильмы этот тандем оставался вместе. В нескольких последующих фильмах Трюффо Жан-Пьер сыграл повзрослевшего Антуана , как принято считать – альтер-эго самого Трюффо. Дальше подтянулись мастера помоложе, но Жан-Пьер Лео вошел в историю киноискусства именно лентами Жан-Люка Годара и Трюффо. 

И вот – начав сниматься в 14 лет, в 72 года он – Людовик XIV. Король Франции. Умирающий, умерший. И снова живой: Жан-Пьер Лео любезно отвечал на вопросы пресс-конференции.

Первый вопрос был адресован режиссеру.

Молодой, сорокалетний испанский кинематографист Альберт Серра не первый раз снимает историческое полотно: у него были уже фильмы о евангельских волхвах, о Дон Кихоте, Казанове и Дракуле – в одном кадре. Так же он любит слово «смерть»: предыдущая картина называлась бесхитростно – «История моей смерти».

Его просят пояснить, что послужило импульсом для создания фильма.

– Постановка: мне однажды было предложено поставить это, как спектакль, в интерьере музея – бывшей резиденции короля. Я поставил. А потом решил это снять…

Рассказывает, что в основу сценария положены достоверные записи врачей. То есть вся игровая лента не более, чем реконструкция, историческая хроника, подробно собранная по свидетельствам очевидцев.

– Мы хотели прожить эту смерть в реальном времени, – бодро объяснял Серра. – Разрушить клише. Так как многие думают, что они знают, как это было. Но нет, – твердо сказал он. – Главная задача была показать, как абсолютная власть превращается в абсолютную беспомощность, импотенцию. Дать через движение: вот король еще гуляет по парку, потом он уже в коляске, потом перестаёт вставать с кровати; он в ней сидит, потом лежит, а потом перестаёт двигаться вовсе. Мне кажется, это красивый парадокс – бесконечная власть и конечность телесного существования.

Он рассуждал о физиологии смерти с азартом патологоанатома. Настаивая, что это связано с тем, что в кадре – исторический персонаж. Потому он ставил себе целью добраться до физиологии.

– Я против того, чтобы драматизировать смерть, вообще – против драматизации.     

И пояснял, что в кадре следует отметить двойственный взгляд на смерть: взгляд самого короля, который занимается постановкой спектакля собственной смерти для зрителей – челяди и придворных, и в то же время проживает её изнутри. Принимает муки. Что и снимает объективная камера.

– А я хотел показать дихотомию процесса.

Он отмахнулся от обвинений в том, что фильм слишком красивый для разговора о страдании и смерти. Сказал, что кадры получаются красивыми сами по себе, – он ничего не делал специально. И так же с актёрами. Жан-Пьер Лео – в самом центре кадра, в центре каждой сцены.

– Он мне понравился как человек, – твердо сказал Серра. – Его чувство собственного достоинства меня восхитило, а не почтение к его прошлому, к фильмам, в которых он снялся…

Жан-Пьер Лео слушал и терпеливо ждал, когда дойдет его черед говорить. Помогал ему переводчик. Вопрос был привычный, который он за этот год слышал уже не раз, и ответ был им освоен и вызубрен, как новая роль.

– Когда я понял, что будет три камеры и одна кровать на все время съемки, я понял, что у меня есть редкая возможность прожить собственную смерть. И я решил, что я это сделаю: проживу мою личную смерть, но в костюме короля. Это был глубоко интимный момент… Как сказал однажды Жан Кокто, кино – это единственное искусство, которое может поймать и зафиксировать работу смерти… Я так это и прожил – как свою историю.

***

Съемочная группа «Тихой страсти», уморившая на экране единственную знаменитую поэтессу 19-го века Америки Эмили Дикинсон, выглядела прекрасно: юная дева в долгополом красном платье, сыгравшая поэтессу, поднялась с режиссером Теренсом Девисом на сцену, как на эшафот. Они были полны решимости пояснить зрителю, отсидевшему три часа, все, что осталось неясным. Режиссер деликатно – как англичанин в Америке – пояснил, что был поражен тем, что о Дикинсон до сих пор нет ни одного фильма. А потом однажды где-то увидел эту девушку – Синтию Никсон, – которой даже заслал гонцов – получить ее согласие сыграть Эмили: настолько она была похожа на поэтессу.

– Я в 18 лет читал ее стихи, я хочу знать о ней, как можно больше. Я прочитал шесть ее биографий, и все равно остались вопросы. Она всю жизнь сидела в одном месте! (Имеется в виду Массачусетс, родительский дом). А дух ее, душа – парили... Она заслуживает того, чтобы о ней знали больше. Эмили – гений. Она – это лучшее, что есть у Америки 19-го века.

Дальше было о том, как не было денег на такое кино, в котором ничегошеньки не происходит: одинокая девушка слоняется из угла в угол, пишет в тетрадку время от времени, а потом два часа болеет и кричит…

Но потом нашелся спонсор. И Синтия дала согласия играть. Она ждала четыре года этого часа. И когда почта принесла ей сценарий, она прочла его за одну ночь и дала согласие. Четыре года она носила эту мечту «в кармане», как сказала она. Но не верила, что такое счастье случится. И вот…

На банальный вопрос о том, насколько сложно девушке 21-го века создать образ девушки века 19-го, она бодро ответила, что проблем не было.

– Я и мама обожаем ее! И мне странно, что все ее любят, и никто не сделал фильм. Пока Теренс не рискнул. Они жили давно, да, но от этого они не стали восковыми куклами Мадам Тюссо – все эти люди. Они все равно были живыми и чувствовали, переживали… И Теренс не боится этого. Он очень тонкий режиссер… Она, конечно, гений. Но гении тоже люди… А смерть – да, она была очень близко в этом фильме. И ничего – смерть – это то, что случится с нами со всеми…

И Теренс продолжил, что для поэта быть бессмертным – это пустяк. Для Эмили страшнее быть человеком: жить в теле, ходить в туалет, мыться… Страшна физиология. Она и убивает героиню.

– А жизнь драматична, так как в ней есть смерть. Но Эмили хочет знать, что там – после её смерти…

P.S. Я пыталась понять, что влечет их всех к смерти. Вспоминала, как постулировал два основных влечения Зигмунд Фрейд: влечение к жизни и влечение к смерти. Но что есть «влечение» – полезла посмотреть в словарь. И была удивлена, насколько близко лежит определение к тому, что авторы фильмов называют интересом к физиологии смерти: «„Влечение“ воспринимается нами как понятие, которое находится на границе между душевным и физическим, является физическим представителем раздражений, которое берёт начало внутри тела и проникает в душу, становится своеобразным определителем работы, которую необходимо проделать психике благодаря её связи с физическим».

Доброе утро, господа Серра и Девис.